VVVasilyev@...
 

Лекция по истории искусств
Еремеевой Светланы Анатольевны
по теме

ФЛОРЕНЦИЯ
(окончание)

   

Редакция автора от 30.XII.1999

Важнейший момент для понимания искусства Возрождения в Италии — представление о непосредственной преемственности великих мастеров. Они могли учиться непосредственно друг у друга. Искусство было жизнью, а не преданием. Общий же уровень талантов был необычайно высок. Эпоха знала честолюбцев и стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. И эпоха благоволила к художникам. Члены семейства Медичи были меценатами и ценителями искусства. Римские папы, герцоги, иностранные короли приглашали художников к своему двору. XV век не знал недостатка в заказах и оплате. Развитие светских начал в искусстве происходило как правило, особенно в начале века, в рамках религиозных сюжетов. Религиозная тематика была привычна и естественна, и не она пока определяла характер нового. Но, если Мазаччо работает как новатор в рамках религиозного искусства, то для фра Беато Анжелико, например, религия составляет саму сущность искусства — его цель, его смысл, его средство. Древний спор о том, что выше — искусство, открывающее «невидимые глазу истины» или искусство, передающее лишь то, что «доступно глазу», — продолжался. И не только продолжался — углублялся. Нельзя представлять себе ранний ренессанс временем безоблачно-радостных открытий и забав в духе Брунеллески. Чем свободнее становился человек, тем больше он начинал сознавать ответственность в своей свободе. Ранние гуманисты по-прежнему верили в Бога, другое дело, что они не доверяли богословию. Но и с этим в конце кватроченто, когда даже на папском престоле появился гуманист, всё стало совсем не просто. Но даже в первой половине ХV века, когда открывшимся миром и свободой в нём упивались, находились художники, видевшие мир по-иному.
Гвидо де Пьетро, в возрасте 20 лет постригшийся в монахи и получивший имя фра Джованни и впоследствии прозванный фра Беато Анжелико жил в 1400-1455 годах. Он считал дело художника святым. Вазари писал: «Он говорил, что пытающийся изображать Христа обязан всегда пребывать со Христом». Он смотрел на дело художника как на религиозный подвиг, искал вдохновения в божественном наитии. Он хотел писать не землю, а небо — его привлекали чарующие сладостью образы блаженных ангельских миров. Приступая к делу, он молился Богу, прося благословения. Изображая распятие, лил слёзы, как бы переживая страдания Христа. Закончив картину, он падал ниц перед своим произведением, видя в нём печать воли небесного Отца. Он никогда не исправлял того, что раз было им написано, твёрдо веря, что божественная рука водила его кистью.
По своим чувствам и темам он вполне средневековый человек, но он не умеет наслаждается тем, что он делает почти как совсем новый человек и находит почти совсем новые средства их выражения. Он был первым итальянцем, написавшим пейзаж, который можно найти в натуре, и первым передал чувство радости, внушаемое природой. Он умел пользоваться перспективой, но пользовался ею только тогда, когда находил это нужным. В его картинах отсутствует единство построения пространства, их надо читать справа налево или слева направо по главным декоративным линиям. И всё же ренессансное чувство реальности и красоты мира пробивается в его картинах. Именно в картинах, даже если речь идёт о фресках: в них никогда нет внутренней монументальности, он любит пользоваться небольшими форматами. В отличие от образов Мазаччо и его последователей, люди на картинах фра Беато не героичны и не патетичны. И не случайно его знаментые фрески в монастыре Сан-Марко — это не фресковый ансамбль, а именно картины на стене — часто в полном одиночестве на стене, в неэффектно освещённом и неудобном для обозрения месте. Его интересует другое — поэзия в индивидуальной духовной жизни и такое чувство поэтичности оказывается доступным для самых широких масс. Это не искусство для художников, как у Мазаччо, это искусство для народа (точнее, для монахов). Та светлая радость любви к Богу, которая определяла жизнь Франциска Ассизского и сквозила в фресках Джотто, находит своё воплощение в работах фра Беато Анжелико.
Когда новый стиль проник повсюду, он не стал сопротивляться ему — и в изображении пространства, и в замысле композиции и фигур, но он не принёс в жертву новому — своего главного, которое было для него важнее прогресса в искусстве. Что же было этим главным?

Если б эта детская душа
Нашим грешным миром овладела,
Мы совсем утратили бы тело,
Мы бы, точно тени, чуть дыша,
Встали у небесного предела.

Там, вверху, сидел бы добрый Бог,
Здесь, внизу, послушными рядами,
Призраки с пресветлыми чертами
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами.

Вечно примирённые с судьбой,
Чуждые навек заботам хмурым,
Были бы мы озером лазурным
В бездне безмятежно-голубой,
В царстве золотистом и безбурном.


К.Бальмонт

Этот художник с невероятной для Возрождения силой мог вкладывать в свои работы религиозное чувство. Ещё вполне светлое. Перед своими образами (точнее, перед первообразами их) он испытывал благоговение. И естественные формальные следствия из этого — идеализация изображений на уровне отдельных фигур, простота, доходящая до наивности, на уровне художественного языка, золото фонов и чистые краски в колорите и симметрия масс в композиции. Его свет лишён блеска (какой блеск может сравниться с блеском золота — небесного света!), его фигуры лишены телесности — свет, лепящий фигуру, как бы остаётся в пределах её геометрического объёма.
При этом целью его работы остается не украшение, а назидание. И на фоне беспокойной Флоренции, он оказывается самим воплощением покоя, человеком, который не сомневается, а знает, как надо. При этом его райские хороводы вызывают радость чувственного переживания, созерцание переходит в любование. Всё, что он делает, — "ad majorem Dei gloriam", к вящей славе божьей.
За столетие до него Петрарка сделал лирику самой сущностью поэзии, теперь фра Анжелико сделал лирику самой сущностью живописи — учитывая, что широта их аудиторий была несопоставима (для того, чтобы иметь представление о Петрарке, надо было уметь как минимум читать), то заслугой художника было введение новой интонации в искусство, новой точки зрения, новой духовной перспективы. (Кстати, и законы линейной перспективы к этому моменту не получили однозначного истолкования, и параллельно Брунеллески работала группа монахов из Сан-Марко, развивавших свою теорию).
Скорее всего сейчас уже сами работы Фра Беато Анжелико формируют наши представления о нём. Он не был благостным старичком. Некоторое время он был даже настоятелем Сан-Марко (Михаил Треволис — Максим Грек). Вполне вероятны сведения, что он отказался от сана флорентийского архиепископа, но для такого отказа нужно гораздо больше внутренних сил, чем для получения такого предложения. Вазари писал о нём так: «Он мог бы быть богатым, но об этом мало заботился; мало того, он часто говорил, что истинное богатство — не что иное, как довольствоваться малым. Он мог бы повелевать многими, но этого не хотел, говоря, что в повиновении другим меньше забот и заблуждений. От него зависело иметь высокие почести в своём ордене и вне его, но он этому не придавал значения, уверяя, что не стремится к иной почести, как к возможности избегнуть адских мук и приблизиться к райскому блаженству... Никогда его не видели гневающимся в среде братьев, что, на мой взгляд, является делом величайшим и почти невозможным; но он умел с простой улыбкой увещевать своих друзей».
Он пишет и рай, и ад, но почему-то художественно убедительным оказывается именно рай — «будьте как дети и войдёте в Царствие Небесное».
В 1982 году он причислен Римско-Католической церковью к лику блаженных. В 1984 году Папский совет по культуре организовал встречу, посвящённую жизни и творчеству фра Беато Анжелико, во время которой Папа провозгласил его небесным патроном всех художников и покровителем мира искусств.
Реестр имён первоклассных художников, работавших в кватроченто, бесконечен. Это флорентийцы Паоло Уччелло и фра Филиппо Липпи, Беноццо Гонцоли, Доменико Венециано и Андрео Кастаньо. В средней Италии работал Пьетро делла Франческа и его помощники и ученики — Мелоццо де Форли, Лука Синьорелли и Пьетро Перуджино. В Северной Италии — Пизанелло и Якопо Беллини. Во второй половине XV века знамениты во Флоренции Доменико Гирландайо, Антонио Паллайоло и Андреа Вероккио. Но самая интересная и самая крупная фигура, стоящая на разломе культур Раннего и Высокого Возрождения, символичная для обеих и ни к одной полностью не приближающаяся — это Алессадро Филипепи, прозванного Сандро Боттичелли, 1444-1510.
Вазари: «В это же самое время, иначе говоря, во времена великолепного Лоренцо Старшего деи Медичи, кои для людей талантливых были поистине золотым веком, процветал и Александр, именовавшийся по обычаю нашему Сандро и прозванный Боттичелли по причине, которая сейчас станет ясной. Был он сыном Мариано Филипепи, флорентийского гражданина, которым был тщательно воспитан и обучен всему, чему было в ту пору обучать мальчиков до того, как отдать их в мастерские. Однако, хотя он с лёгкостью изучал всё, что ему хотелось, он тем не менее никогда не успокаивался и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике, так что отец, которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу у своего кума, прозванного Боттичелли, мастера в то время весьма сведущего в этом искусстве. В ту пору была величайшая дружба и как бы постоянное сотрудничество между ювелирами и живописцами, благодаря чему Сандро, который был человек бойкий и только рисованием и занимался, увлёкся живописью и решил заняться и ею. И когда открыл он душу свою отцу, тот, зная, куда у него повёрнуты мозги, отвёл его к фра Филиппо из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, и договорился с ним, чтобы он обучал Сандро, как тот и сам того желал. И вот, отдавшись целиком этому искусству, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой степени, о которой никто не мог бы и подумать».
Боттичелли, в отличие от сосредоточенного фра Беато, прожил, казалось бы, разбросанную жизнь. Он всё время находился под чьим-то влиянием, он не создал семьи, жизнь то поднимала его вверх, то бросала вниз. А он — оставался беззаботным? Может быть, он из художников возрождения прошёл самую большую душевную и духовную эволюцию, в конце которой был — отказ от художества. В его жизни есть два ясно обозначенных периода — время Медичи (стихов Лоренцо Великолепного, и любви Джулиано к Симонетте Каттанео, лицо которой будет проявляться в картинах Боттичелли разных лет, турниров и карнавальных шествий)... И время Саванаролы и иноземных нашествий — время гибели оптимизма, который художник прошёл вместе со своей страной и эпохой.

«Весна». Стихотворение Лоренцо Медичи
Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

Вакх с прекрасной Ариадной
Сходят радостно вдвоём.
Так как время мчится жадно,
Мы лишь этот миг поём.
Нимфам с фавнами отрадно
Совершать за Вакхом путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

Сонмы вольных козлоногих
Мчат весёлых сатиресс
К мураве холмов отлогих,
В глубь пещер и в тёмный лес.
Что им до укоров строгих,
Горы, дебри — всюду путь.
Счастья хочешь — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

Этим нимфам также сладко,
Что так пылко ищут их,
Что любовь их ждёт украдкой
Под листвой дубов густых.
Уловляй миг жизни краткой —
Всем на праздник верный путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

За ослом и за Силеном
Пьяный вот бредёт старик,
В долгой жизни к вечным сменам
Лет бессчётных он привык,
Но с усердьем неизменным
К страсти проторяет путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

Вот с лицом своим сердитым
И старуха вслед бредёт,
Озирая с гневом скрытым
Весь беспечный хоровод.
Человек не будет сытым,
Хоть прошёл он длинный путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

День сегодняшний дороже
Всех других грядущих дней.
Юность — нынче, старость — тоже!
Девы, юноши, смелей
Жгите жизнь на каждом ложе!
Путь к унынью — ложный путь.
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.

Все мы здесь в желаньи ласки
Славим Вакха и Любовь.
Славим песни, славим пляски!
Пусть бежит по жилам кровь.
Пусть живём мы в вечной сказке,
В этом нашей жизни суть,
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.
Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь!


(Пер. В.Брюсова)

Боттичелли едва ли не самый индивидуальный художник эпохи Возрождения. Это может быть объяснено некой двойственностью его духовной натуры. С одной стороны он увлекался неоплатонизмом, которому была свойственна некая интеллектуализированная чувственность. В физической красоте человека неоплатонизм видел откровение божественного начала. С другой стороны — он был верующим христианином, почти мистиком, что позднее привело его к Саванароле, обличавшему легкомыслие и распущенность флорентийской жизни. Индивидуальность сказалась и в том, что художник выработал свой личный тип лица и фигуры, в котором достойно воплотился его идеал эфирной неоплатонической красоты. Он использует этот тип и в сюжетах языческой мифологии, и в изображении Мадонн. Даже портреты реальных людей отливались в этот тип редкого физического совершенства. Черты лица, как бы вычеканные, выписаны необычайно точными линиями. Характерно пристрастие к удлинённым, утончённым лицам с выступающими скулами и круглым подбородком. Прозрачная, почти просвечивающая бледность лиц, не скрывает души натуры. Портрет Джулиано Медичи — олицетворение века и воплощение канона художника. Строгость трактовки граничит с изысканностью. Боттичелли сумел передать характер погружённого в самосозерцание, избалованного и даже циничного юноши. Но повторение мягкого чувственного изгиба губ в изгибе века, почти полностью закрывающего глаз, создаёт впечатление мечтательной, ушедшей в себя натуры. Впервые было дано художественное воплощение психического состояния.
Вскоре после того, как портрет был написан, Джулиано был заколот наёмным убийцей во Флорентийском соборе, во время заговора Пацци. Его любовь — Симонетта (замужняя жанщина, кстати) умерла от чахотки за два года до этого. Вот оно — «юность, юность, ты чудесна, хоть проходишь быстро путь»...
Но для нас важно не только, что и кого изображает художник, но и как он это делает. Тем более, что в XV веке в Италии, где наука о перспективе возведена в новую религию, это чрезвычайно важно. Так вот — у Боттичелли между пространством и предметом нет логической связи, как нет и логического противоречия. Не это интересует его. Его перспектива может быть прекрасной, но бесполезной. У Боттичелли всё стремится к совершенству (в том числе и пространство), и искусство отражает это стремление (под этими словами мог бы подписаться фра Беато). И главное средство, которым он пользуется, — это линия, ритм линии. Мир открывается для Боттичелли в линиях, выражающих движение. И вот это движение форм и удерживает глаз на плоскости, не даёт ему искать глубины — это становится неважно. Линия возникает у Боттичелли из сочетания света и пространства, она отвлечённа настолько, что несущественными становятся сами пространство и свет.
В его знаменитой «Весне» главный образ расположен дальше всех остальных, но именно он собирает и завершает изображение. Непрерывный ритм линий достигает своей кульминации в этой фигуре. О традиционном (уже к концу века) перспективном построении остаётся лишь вспоминать — это картина-гобелен, пространства здесь нет. Впервые здесь фигуры очерчены не одной линией, а многими, целым пучком линий, в которых очень трудно распознать, какая из них в действительности определяет контуры тела или прозрачной материи. Фигуры достигают почти абсолютной прозрачности, призрачности, инакости... Райские хороводы фра Беато на их фоне слишком материальны. У фра Беато над чувственностью природы торжествует чистота, у Боттичелли — отвлечённый дух. Но чем они оказываются близки и интересны нам, так это постоянным духовным напряжением, которое стоит за их работами.
Также как и «Весна», для кузена Лоренцо Великолепного была заказана и другая картина — «Рождение Венеры» — картина, про которую не слишком восторженный Павел Муратов писал: «Между 30 и 40 годом своей жизни Сандро Боттичелли написал прекраснейшую из картин, существующих на земле... «Рождение Венеры» поражает нас возвышением над человеческими темами. Она поражает также совершенным единством произведения, в котором ничего нельзя ни прибавить, ни убавить и в котором самые незначительные оттенки манеры священны и нерасторжимы. Оно не может быть переложено ни в слова, ни даже в звуки музыки, оно слишком отвлечённо для этого, и ни одна капля материи не тяготит его бесплотных невесомых линий. Гениальные создания искусства всегда кажутся чудом, процесс их создания всегда остаётся тайной. К «Рождению Венеры» нет, в сущности, другого подхода, кроме безусловного поклонения».
В «Весне» и «Рождении Венеры» отдельные предметы обретают характер обобщённых поэтических символов. Боттичелли изображает «дерево вообще», песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, всеми самыми прекрасными качествами: стройностью, гладким стволом, пышной листвой, цветами и фруктами одновременно. Цветы вообще. И Природа вообще — прекрасная и неизменная. Если не считать редких декоративных панно на римских фресках и мозаиках, изображение цветов в искусстве до Боттичелли встречалось, как случайная деталь в портрете, в религиозной картине или пейзаже. Они выполняли, как правило, декоративную или символическую функцию. (Эмблемы Мадонны — лилия и роза). В позднем Средневековье цветы изображались в обобщённой декоративной манере. В эпоху Ренессанса, когда у западного человека пробудился интерес к каждому явлению природы, как части космоса, центром которого является он сам, цветы начали писать ради их собственной красоты (Леонардо и Дюрер). Но из художников Ренессанса никто не проявлял большего влечения к цветам, чем Боттичелли. Цветы его не были совершенны с научной точки зрения, художник больше любил их, нежели изучал, и он видел в их недолговечной красоте символ чувственной жизни всей природы. Он рисовал цветы как нервные ожившие формы, в точности теми же беспокойными и ритмичными линиями, которые сообщают такую духовную энергию изображённым им людям. Но при этом — это живые цветы. Сочетание чуткости художника к чувственным красотам природы со знанием строения цветов стало возможно только в эпоху Ренессанса, когда наблюдение заступило место приятия всей природы как аллегорического намёка на божественное, когда в духе неоплатонизма красоту стали видеть в созерцании земной прелести. Изображая этот золотой век, этот земной рай, Боттичелли выключает из своих картин категории времени и пространства. Глубины нет ни у неба, ни у луга — он похож на ковёр, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому и движения имеют некий особый, вневременной и внепространственный характер — фигуры скорее изображают движение, чем движутся. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они неконкретны и безадресны. Персонажи картины не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Единственное, что их объединяет, — общий ритм, как порыв ветра, подувший извне. Человек в картинах Боттичелли утрачивает свою активную роль, он отдаётся этому ритму. Боттичеллиевский тип — тоскующее и нервное лицо, освещённое раскосыми, большими, мечтательными глазами, приковывающими наш взгляд своей магнетической застылостью. Движение форм, за которое боролось всё итальянское кватроченто, сменяется у него движением линии. В Боттичеллиевском триумфе весны звучит эхо придворной поэзии Флоренции. Стихи Лоренцо Великолепного. Музыка.
А потом наступает время Саванаролы, пророка города Флоренции. Жизнь города была достаточно сложна. Она определялась и жизнедеятельностью коммуны. И двором Медичи, вокруг которого группировались гуманисты и художники. И религиозной жизнью. В центре религиозной жизни стояло не духовенство главного собора, а два монашеских ордена — францисканцев и доминиканцев, соперничавших между собой за власть над душами. Оба ордена поселились во Флоренции в период их расцвета, в начале XIII века, а потом завоёвывали его часть за частью. Центром францисканцев стала церковь Санта Кроче. Центром доминиканцев — Санта Мария Новелла. Там произносились проповеди. Оттуда шли религиозные споры.
Постепенно центром доминиканцев становится второй монастырь — Сан-Марко, освящённый в 1443 году. Сюда удаляется Козимо Медичи — Отец Отечества — чтобы поразмышлять в окружении ангелов и святых, написанных фра Беато Анжелико.
История рода Медичи, с его взлётами и падениями, на столетие становится историей Флоренции, закат рода сразу же лишает Флоренцию её былого значения. Козимо, с которого начинается подъём рода — банкир, 35 лет незаметно захватывавший все остальные банки города, — становится некоронованным правителем распублики. С него начинается и традиция благотворительности и меценатства, ставшая эмблемой рода. На донателловской статуе Юдифи и Олоферна выгравированы пророческие слова: «Королевство погибает от роскоши, строгость поднимает города, а высокомерие может быть повержено слабой рукой».
Джованни Саванароли родился в 1452 году в Ферраре. Именно там он становится монахом доминиканского монастыря, а стать домининканцем значило стать проповедником. В его проповедях довольно рано формулируются знаменитые «три тезиса», сформулировавшие дело его жизни: 1) церковь следует покарать; 2) только так она сможет обновиться; 3) всё это следует сделать поскорей.
Первый опыт его во Флоренции неудачен — его проповеди слушают плохо, его «нестоличный» диалект вызывает у флорентинцев насмешки, да к тому же он не нравится Медичи. Его отзывают обратно в Феррару. Но у него уже есть поклонники, и в 1490 году он возвращён во Флоренцию по просьбе (граничащей с шантажом) одного из самых ярких гуманистов эпохи Пикко делла Мирандоллы. В июне 1491 года он становится настоятелем монастыря Сан-Марко, и начинает с того, что отказывается нанести формальный визит вежливости Медичи. Так начинается конфронтация.
Он воюет с Лоренцо Великолепным, обвиняя его в распущенности и в отходе от Бога, причём примирения не происходит даже у ложа умирающего Лоренцо (1492). У него есть и позитивная программа — мечта о «божьем царстве» — своеобразной диктатуре Бога, которое он собирается построить сначала во Флоренции, а потом и во всём остальном мире. Это время — конец XV века — когда во всей Европе ждут наступления Страшного Суда. И это ожидание становится плодотворной почвой и основной темой проповеди доминиканского монаха.
Наступает момент, когда, кажется, Саванарола близок к победе — Медичи вынуждены бежать из города, когда в город вступает французский король Карл XVIII — и город достался Саванароле.
Флоренции не привыкать к смене властей. Но предыдушие восстания приводили только к переменам в самих правительствах. Саванарола же собирался изменить образ жизни флорентинцев и вернуть их мораль к истокам Евангелия. В Италии периода кватроченто он был обречён на поражение.
Но пока он придумывает не только «стражу нравов», но и «полицию из детей», которые якобы не так испорчены как взрослые, не так умеют приспосабливаться к обстоятельствам, и потому с юношеским максимализмом следят за тем, чтобы взрослые не пили, не играли в азартные игры, не предавались разгулу... Они бегают по городу и читают свои нотации: «Во имя Иисуса Христа, короля нашего города, мы призываем тебя снять суетные предметы, которые ты носишь, чтобы к тебе не пристала чума!» Саванарола выступает с критикой «суеты» в живописи — предметами его обличений становятся прежде всего мадонны с обнажённой грудью и использование моделей при изображении Богоматери.
Во вторник накануне Великого Поста 1497 и 1498 гг. во Флоренции полыхают костры с “предметами суеты” — по преданию, Боттичелли сжигает в них некоторые из своих картин.
Саванарола — великий человек своего времени хотя бы в этом стремлении к пределу, к невозможному. И не случайно среди его поклонников оказываются крупные фигуры. Монах говорит о необходимости любви человека к Богу больше, чем о страхе наказания, — но способен ли маленький человек на такую любовь? О его конгениальности догадываются люди Возрождения, они чувствуют, что он олицетворяет собой религиозную сторону эпохи. Его гибели добиваются именно маленькие люди...
Его деятельность во Флоренции разворачивается на фоне всё более усложняющихся отношений с Папой, которого Саванарола не устаёт обличать. Первое послание в 1495 году предлагает монаху явится в Рим для объяснений. Оно, как и последующие, остаётся без прямого ответа. Ответ — во всё более гневных проповедях. В пятом, в 1497 году, содержится отлучение от церкви. В шестом (1498 г.) — требование к флорентинцам предать в руки правосудия «сына дьявола».
Он был сыном своего времени. Кватроченто — время обретения пространства и уничтожения расстояний. Саванарола «улетел» от реальности: как лучшие умы и художники того времени, он хотел создать новую идеальную реальность.
Саванарола — визионер, — он рассказывает о своих видениях Страшного Суда. А францисканцы требуют «божьего суда» над ним. “Божий суд” — вполне распространённая средневековая практика: суть его заключалась в победе над первичными элементами — огнём, водой... Надо было пройти через огонь, босиком пройти по раскалённому железу и не утонуть со связанными руками... Всё это сопровождалось определёнными ритуалами. Всё это превращалось в торжественное зрелище.
«Божьему суду» предшествовал пост и молитвы. Служилась торжественная специальная месса. Затем совершался обряд заклинания и изгнания дьявола из места и предметов (дабы не помог). Затем жертва причащалась и пила святую воду.
Саванаролу заменяет брат Доменико (в отличие от Саванаролы он жаждал этого суда). В назначенный день доминиканцы торжественно выходят на площадь, где стоит узкий помост, с двух сторон засыпанный вязанками хвороста и дровами. Впереди — братья монастыря, затем Доменико в красных одеждах, последним — Саванарола с дароносицей со святыми дарами в руках.
Их выход производит замешательство в рядах противника (это спор о вере — и участвуют две стороны, чтобы определить, кто прав). Они требуют обыскать и переодеть Доменико — он теперь в зелёных одеждах. В это время начинается гроза и костёр гаснет. Зажигают новый костёр. Францисканцы выдвигают подозрения в заколдованности креста, с которым Доменико должен идти сквозь огонь. Саванарола в ярости уже предлагает ему взять с собой святые дары, что противниками расценивается как богохульство. За спорами наступает вечер, и принято решение всем разойтись.
Зрелище не состоялось. Но Саванаролу спасти уже не могло ничто. На следующий день, в Вербное воскресенье, начинается штурм монастыря Сан-Марко, заканчивающийся через шесть часов погромом, и Саванарола арестован. Дальше — пытки. Подпись под всеми бумагами. Казнь. По теории того времени пытка предназначалась для высвобождения истины, а костёр — для её очищения. Два монаха, арестованных вместе с Саванаролой, вели себя прямо противоположным образом: один, несмотря ни на что, молчал, другой сразу же начал всех «сдавать», но это не изменило их судьбу. Все трое были повешены, а потом сожжены.
Один из современников Боттичелли рассказывал, что художник занимался поисками доказательств невиновности Саванаролы. Во всяком случаи и проповеди, и судьба этого монаха потрясли художника. Похоже, к этому времени он уже отошёл от круга Медичи (или его удалили). Медичи через несколько десятилетий вернулись к правлению во Флоренции. Но у Боттичелли была другая судьба.
Вазари назвал Ботичелли “человеком, полным неожиданностей”. Наверное, для его современников, знавших его как автора «Весны» и «Рождения Венеры», был неожиданен полный переход к религиозной тематике. Но у Боттичели нет светлой радости фра Анжелико. В нём есть отчаяние человека нового времени — человека, которого покинули боги — и земные, и небесные. Всё, что у него оставалось, было искусство. Но это было уже искусство трагическое.
«Покинутая» истолковывается как добродетель, отторгнутая от мудрости. Мотив запертых ворот олицетворяет душу, отрешённую от благодати. Это тщета добродетели, когда её покидает высшая мудрость — божественное откровение. Его уже интересует не столько человеческая природа, сколько религия и мораль, которые эту природу одушевляют. «Рождество». Всё меньше пространства, всё больше души. Это путь для живописца гибельный. И от последних 10 лет его жизни до нас почти ничего не дошло. Или ничего и не было. Он как художник замолчал. Были ли на то только его воля или так сложились обстоятельства? Известно, что он не отказывался от работ, но работ не было. Он вышел из моды. Вазари пишет, что он умер едва ли не нищим — это преувеличение в смысле материальном. В смысле духовном — мы этого никогда не узнаем. Боттичелли словно стремился к чему-то несуществующему и тосковал по неведомому утраченному. И в этом он был первым художником, который предчувствовал трагедию Высокого Возрождения.