VVVasilyev@...
 

Лекция по истории искусств
Еремеевой Светланы Анатольевны
по теме

ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ,
ДАНТЕ И ДЖОТТО

   

Редакция автора от 30.XII.1999

Вся жизнь средневекового человека неминуемо определялась его отношениями с Богом. До эпохи Возрождения религия была не одним из возможных способов понимания и объяснения мира, а единственно возможным и правильным. Сам вопрос веры в Бога не обсуждался, поскольку и не стоял. Но вера, максимально упрощая и условно разводя единые представления, возможна в двух крайних ипостасях: Бог есть страх и Бог есть любовь. В чистом виде, обособленно одна от другой, они существуют редко, но тенденции часто прочитать можно.
Отношения с Богом развивались во времени, и XIII-XIV века стали моментом определённого перелома. Люди, жившие к Северу от Альп, всегда помнили о страхе Господнем. Итальянцы больше верили в любовь — в том числе и Господа к человеку. Это заметно и в религиозных представлениях, и в литературе, и в искусстве.
Новая религиозность проявилась в жизни и делах святого Франциска — одного из самых почитаемых до сих пор святых католической церкви.
Он родился в 1181 или 1182 году в зажиточной купеческой семье в небольшом городке Ассизи. Учился до 14 лет, а затем занялся семейным делом. Торговля тогда вовсе не была рутинным и скучным занятием — ещё не прошли героические времена вооружённых путешествий купцов, бывших и землепроходцами, и моряками, и открывателями новых дорог и первыми рассказчиками о неведомых землях. Мать его была француженкой, родом из Прованса — родины провансальских трубадуров, может быть именно их поэзия вместе с рыцарскими романами навевали мечты о подвигах и рыцарской славе юному Франциску. Он был из «золотой молодёжи», а золотая молодёжь во все времена жила одинаково.
Жизнь его начиналась достаточно обычно для юноши его положения. Он принял участие в одной из случившихся небольших войн между итальянскими городами, попал в плен, вернулся из плена, вместе с неким рыцарем отправился в Апулию... Но неожиданно с дороги вернулся и начал новую жизнь. Составители его житий рассказывают о чудесном видении ему во сне — он был призван. Внезапно светский юноша, преданный удовольствиям, удачливый торговец, мечтающий о славе рыцаря, стал монахом.
Не просто монахом — он стал нищим — убогим среди убогих. Однажды его отец услышал из своей лавки крики, выбежал на улицу и увидел, как толпа бросала камнями и грязью в безумца в рубище — и это был его сын... Бронясь и избивая Франциска, он потащил его в дом и, связав, запер. Жена его выпустила сына, но отец, в отчаянии, пытаясь хоть как-то его удержать, подал на него жалобу, обвиняя в краже денег. Перед ассизским епископом Гвидоном Франциск положил деньги и свои одежды и сказал: «До сих пор я называл отцом Петра Бернардоне. Я отдаю ему все деньги и все одежды, полученные от него, и говорю: “Отец наш — на небесах”». Народ плакал, епископ обнял Франциска и укрыл его своей мантией. Это было в 1206 году.
Служение Франциска началось с восстановления полуразрушенных храмов. Затем он посвятил себя уходу за прокажёнными. А два года спустя после обращения он на мессе услышал евангельский рассказ о том, как Спаситель направил Своих учеников проповедовать Царство Небесное и ему открылся новый смысл знакомых слов. Отшельник становится странствующим проповедником.
Монашество зародилось в христианском мире ещё в III-IV вв. Тогда оно предполагало уход из мира ради нравственного совершенствования и духовных подвигов. Первыми монахами были отшельники. Монахи предавались созерцанию и молитве, возделывали сады и огороды, некоторые монастыри становились центрами просвещения. В XII веке крестовые походы породили ещё один тип монашества — рыцарские ордена (члены их, будучи монахами, были одновременно и воинами) и госпитальерские ордена (монахи-врачеватели). Появление Францисканского ордена положило начало новому виду монашества — св. Франциск возродил идеал жизни Христа, одновременно и созерцательно-молитвенный и активный, в котором на первом месте стояла проповедь Благой Вести. Св. Франциск был убеждён, что людей нужно приводить к Богу мирным путём, с помощью проповеди и личного примера. Последователи нашлись тут же и уже спустя пять лет община насчитывала уже более 5 тысяч человек. Ещё в 1209 (1210) году св. Франсциск вместе со своими двенадцатью братьями направился в Рим и получил благословение папы.
Св. Франциск обращался к людям с пламенными речами, а те, затаив дыхание, слушали — ремесленники и крестьяне, учёные-богословы и высокопоставленные прелаты. «Прибегают мужчины, прибегают женщины, торопятся клирики, стремятся верующие с целью увидеть и услышать Божиего святого, всем казавшимся человеком другого века... И в самом деле, с тех пор, как явился святой Франциск и заговорил, небо, казалось, изливало на землю новый свет... Он сиял как звезда, блистающая в ночной тьме, как утро, зарождающееся над мраком».
Его оружием была любовь к ближнему. Он любил всех людей и призывал «о милости к падшим». Но он любил и весь мир божий, и жития его изобилуют рассказами о его нежном отношении ко всему живому. Однажды, проходя мимо поля, на котором было много птиц, он обратился с проповедью к «сёстрам воронам» и «братьям голубям». Птицы же, не понимая его слов, но чувствуя в нём друга, не разлетались, как обычно бывает при приближении человека, но подпустили его к себе так близко, что он задевал их своей рясой. Св. Франциск, видя их доброе отношение к себе, почувствовал себя виновным перед миром животных и впредь обещал говорить с ними как с людьми. В Губбио Франциск приручил свирепейшего волка, «обратив его к Богу». Святой запрещал монахам, рубившим деревья, повреждать их корни, чтобы сохранить у деревьев надежду на быстрое возрождение. Он проповедовал даже змеям, а видя на дороге червяка, останавливался и убирал его, спасая от опасности быть раздавленным. Франциск твёрдо верил, что не напрасно прожил день, если ему удавалось спасти от гибели хотя бы одно животное.
Святой хотел следовать за Христом до конца и подобно ему окончить свою земную жизнь мученичеством. В 1219 году он отправился с проповедью Благой Вести к мусульманам в Египет, где в это время находилась армия крестоносцев. Он перешёл линию фронта, завоевал любовь султана и пытался обратить того в христианство, но был отпущен с миром.
В 1224 году он во время 40-дневного поста 14 сентября в праздник Воздвижения Креста, будучи на вершине горы, св. Франциск увидел спускающегося к нему Распятого Господа в образе шестикрылого серафима. И на этой горе совершилось мистическое распятие самого святого на кресте, о чём он так молился. На его изнурённом постом и трудами теле появились стигматы — раны распятого Спасителя.
Франциск уже при жизни почитался святым, а менее чем через два года после его смерти (1226) был канонизирован.

Св. Франциск положил начало новому духовному движению, суть которого состояла в свидетельствовании миру о Евангелии не только через самосовершенствование и духовные подвиги, но и через постоянную проповедь, миссионерство и конкретную помощь ближнему.
Он оказал влияние и на культуру. Или, может быть, точнее, был выразителем этой новой культуры, только-только зарождавшейся и имеющей великое будущее. Одна ласточка весны не делает, но именно с неё всё и начинается. Его восторженное любование окружающим миром, приятие его — симптоматично для всей итальянской живописи, которая скоро целиком посвятит себя изображению именно красоты реального, видимого мира. Францисканской духовностью питалось искусство Проторенессанса и прежде всего Джотто. А «Гимн Солнцу», сочинённый св. Франциском и ставший первым стихотворением на итальянском языке, как бы благословлял поэзию на национальных языках, вскоре уже пришедшей к Данте.
Данте родился в 1265 году во Флоренции в семье небогатого дворянина. Детство и юность его прошли спокойно — Флорентийская республика отдыхала от войн.
Политическая карта Италии этого времени чрезвычайно пестра. На юге Сицилия находилась под властью испанцев, а Неаполитанское королевство — под властью фрнцузов. Севернее располагалась Папскя область, а в ней самостоятельные по сути города вроде Перуджи и высокие замки независимых баронов вроде знаменитых Колонна или Орсини. Ещё северней — десятки государств Тосканы, крупных, мелких и мельчайших. Жемчужина среди них — Флоренция. Затем — обширная Ломбардия, настоящая мозаика из республик, тираний, графств и маркизатов. Наконец, на западе и востоке — владения республиканской Генуи и олигархической Венеции. Италия, как и полагается такому муравейнику, находилась в постоянном волнении. Это было время повышения некой энергетики всего итальянского народа. Самый показательный момент — демографический взрыв — население Флоренции между 1200 и 1330 гг. увеличилось примерно с 10 до 90 тысяч. Народ волновался. Флоренция, по словам Данте, ворочалась как больной в постели, примеряя на себя новые конституции иногда по несколько раз в год. Шла война всех со всеми. Воевали на суше и на море, в одиночку и союзами, под знамёнами партии гвельфов и под знамёнами партии гибеллинов.
Гибеллины были потомками знатных феодалов, они тяготели к германскому императору Фридриху Барбароссе. Гвельфы объявили себя сторонниками римского папы. Итальянские города отстояли свою независимость и от императоров, и от пап, и от французов. Но ценой свободы Италии стала её раздробленность.

 

Италия, раба, скорбей очаг,
В великой буре судно без кормила,
Не госпожа народов, а кабак!

Здесь доблестной душе довольно было
Лишь звук услышать милой стороны,
Чтобы она сородича почтила.

А у тебя не могут без войны
Твои живые, и они грызутся,
Одной стеной и рвом окружены.

Тебе, несчастной, стоит оглянуться
На берега твои и города:
Где мирные обители найдутся?


(Чистилище, песнь шестая)
 
В первой половине XIII века расцветает поэзия на народных языках. Эмиграция провансальских трубадуров после крестовых походов в Южную Францию способствовала развитию новой поэзии в Италии. В 60-х годах в Болонье учёный-юрист Гвидо Гвинцелли создал новый стиль в поэзии, который Данте назвал впоследствии «новым сладостным стилем». Это было вполне элитарное и эзотерическое занятие небольшой группы людей, которых интересовала этическая сторона любви. Они видели в любви к женщине такое же разумное стремление к высшему благу, как в любви к богу, так как возлюбленная — существо идеальное, подобное ангелу, и прославлять её не греховно. Сонеты Гвиницелли стали быстро известны не только в Болонье, но и во Флоренции, наиболее передовом из итальянских городов-коммунн, и в 80-х годах небольшая группа флорентийских поэтов пошла по его стопам. Поэты «нового сладостного стиля» создали не только идейное направление, но и новую поэтическую форму, более музыкальную и лёгкую, и новый литературный язык, очищенный от латинизмов и провансализмов, с более правильным синтаксисом.
В 1283 году своим сонетом «Чей дух пленён, чьё сердце полно светом» в круг флорентийских поэтов входит Данте.
В 80-е годы Данте пишет довольно много лирических стихотворений; большую часть из них он посвящал молодой женщине по имени Беатриче. После её смерти он собрал посвящённые ей или связанные с её памятью стихи и вставил их в прозаический рассказ — так возникло его первое произведение «Новая жизнь». Это произведение с философским подтекстом и правда здесь переплетается с вымыслом. Но что в нём понятно и достоверно любому — что это история любви. Каждое время пишет свою историю любви — и может быть именно через эту историю и можем мы легче всего почувствовать время.
В «Новой жизни» любовь сближается со смертью, и это действительно НОВАЯ жизнь — жизнь после смерти, к которой приравнивается духовный кризис, переживаемый человеком; духовное возрождение, которое сближается с символическим переживанием смерти и воскресения Христа: «... как Христос воскрес из мёртвых... так и нам ходить в обновлённой жизни. Ибо если мы соединены с ним подобием смерти его, то должны быть СОЕДИНЕНЫ и ПОДОБИЕМ воскресения...» (Новый завет, Послание к римлянам, 6,4-6).
Эта история любви есть история восхождения, постепенно любовь к Беатриче становится уже не столько любовью к земному существу, сколько к идее совершенства и благодати. Но эта вполне отвлечённая (средневековье ещё совсем рядом) идея наполняется таким человеческим чувством и такой искренней болью, какая была неведома доселе. На фоне неясно очерченного внешнего мира прозрачен становится мир внутренний. Вместо достоверности внешней обстановки — достоверность переживаний становится главной целью автора. Реальность получает свои права, но это реальность не бытовая, а психологическая. Любовь к земной женщине перерастает в своего рода религиозное чувство. И именно это чувство связывало Данте с нарождающимся гуманизмом, именно оно было важно не только для новой поэзии, но и идеологии итальянского Предвозрождения.
Данте стал главной фигурой того поворота, за которым возникает новая духовная среда, постепенно сделавшаяся всеобщей жизненной атмосферой. Только стихами и прозой «Новой жизни» Данте уже проложил границу между Средневековьем и Новым временем (Буркхарт). В сравнении с Данте средневековые авторы кажутся не сумевшими угадать себя. «Ум и душа делают внезапно громадный шаг к познанию своей сокровеннейшей жизни».
После того, как Данте написал «Новую жизнь», кончился спокойный период и в хронике Флоренции, и в жизни поэта. Во второй половине 90-х годов он начал принимать активное участие в политической борьбе. Когда осенью 1300 года он отправился в Рим для политических переговоров с папой, в городе произошёл переворот и домой Данте вернуться уже не пришлось. В начале следующего года его заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Начались скитания. Он скитался по всей Италии и умер в 1321 году в Равенне. Своё самое знаменитое произведение «Комедию», прозванную божественной, он начал и закончил человеком, лишённым родины.
Данте было мало вечного рая. По его мнению должен был быть создан и рай на земле. Данте мало вечного блаженства. Он думает, что человек рождается для счастья и он должен быть счастлив в преходящей жизни. Его политическая активновсть и непримиримость вырастала из этой жажды счастья для человека. А вокруг себя он такого счастливого человека не видел. Флорентийский хронист Виллани писал в 1310 году: «Объявилось великое чудо, которое началось в Пьемонте, а потом пришло в Ломбардию, а потом на генуэзское побережье, а потом в Тоскану, а потом почти во всю Италию. Бесчисленное множество мелкого люда, мужчин, женщин и детей бросили свои занятия и ремёсла и, держа перед собой кресты, отправились из края в край, бичуя себя, взывая к милосердию, примиряя людей и обращая многих к покаянию».
Давно уже замечено, что без катастрофы Данте не стал бы Данте. Изгнание перемешало опыт личный и опыт исторический, теоретические доктрины и повседневную реальность, прошлое и грядущее, искусство и политику. Судьба флорентийца Данте оказывается связана с судьбами Италии. Через «Комедию» проходит граница поэзии средневековой и поэзии нового времени.
Посреди адского скрежета, стонов «Чистилища» и райских хоров — один человек, автор и герой «Комедии». Он в центре, и всё располагается вокруг него. То, что совершается в душе путника и связывает воедино картину мира. Политика и религия, наука и мораль обретают человеческий смысл, проходя сквозь эту душу. История начинает вращаться вокруг индивидуума. Микрокосм личности вмещает в себя макрокосм. Мир очеловечивается. А личность оказывается на распутье, выбор добра и зла, зависящий от свободной воли, становится проклятьем человека нового времени.
При этом сам Данте ещё вполне принадлежит Средневековью. Он убийственно серьёзен и твёрдо верит в то, что является носителем единственной истины. Нет сомнений, нет игры. Он, мечтающий постоянно о свободе, именно здесь явно несвободен — не свободен от себя — человека Италии начала XIV века.
Путь, который ведёт к Богу в «Божественной комедии» — это путь любви. Но не простой человеческой любви — это путь восприятия божественного света. Вся поэма — мистерия приобщения к этому ослепительному свету. В «Божественной комедии» порою даже максимально духовные сущности потрясают пластической материальностью. Данте потрясающе живописен и пластичен. В «Аду» у него доминируют красные и чёрные краски, в «Чистилище» — серо-голубые, в «Раю» — лучезарные. Данте шире любых определений. При этом, одновременно с несомненной связью Данте со средневековым мировоззрением, его образы настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время пронизаны одной и той же общей идеей, что в конце-концов невозможно даже поставить вопрос о том, идеализм здесь перед нами или реализм, запредельная духовнсть или резко ощутимая нами живописная картинность, средние века или начало Ренессанса, духовная это поззия или чисто светская. Но после «Комедии» становится ясно, что отныне не богослов и священнослужитель, а поэт и философ становится пророком Запада.
Вся итальянская культура 2-й половины XIII — начала XIV века перерастает средневековые религиозные рамки и всё больше обмирщается. Поэтому в ней и видят истоки Возрождения. Впервые в Италии личность освобождается от церкви, впервые намечается рост индивидуального самосознания, впервые ставится вопрос об отделении светской власти от церковной, впервые мир человеческих чувств и переживаний получает отражение в литературе, впервые религиозные искания приобретают сугубо личный, неконфессиональный оттенок.
Как и положено гуманисту (хотя говорить о них, кажется, ещё рано) Данте проживает свою собственную жизнь как творчество, по собственному сценарию. Ему всё время приходится делать выбор — и он свободен в этом выборе. Даже политическую партию он выбирает не традиционно — по родственным связям, а по собственному размышлению. Он хочет учить, он хочет убеждать — и в его поэтических произведениях появляются прозаические комментарии, чтобы все всё правильно поняли. Он проделал сложный жизненный путь — и физический, и духовный. Из поэта Любви он стал поэтом Справедливости, но при этом всегда камертоном звучала тема человеческого достоинства. И вот эта то вера в человека, разрастание человека до масштабов Вселенной и роднит Данте с гуманистами, хотя в отличие от гуманистов он постоянно помнит о связи человека и Бога. Кризис в своё время привёл Данте не к полному разочарованию в разуме и мудрости античной культуры, а к тому, что он перестал полагаться только на один разум. Он потому и велик — что содержит в себе и выводы зрелого Средневековья и потенции Возрождения. Если говорить о Ренессансе как о восстании и восстановлении, то в Данте нет ничего ренессансного. Но если понимать средневековость как ограниченность, Данте преодолел этот порог.

Развитие индивидуальности в это время и в этом месте сказывается и во внешнем оформлении творческого процесса. С XIII века начинают складываться местные художественные школы. Из цеха выделяется творческая личность мастера — он уже не первый среди равных, а главный среди своих помощников. Появляется возможность новаторства.
Разные виды искусства развиваются, как известно, неравномерно. Предвозрождение и раннее возрождение ярче всего выразились в литературе. Но было заметно и движение в других искусствах.
Первыми образцами новой, проторенессансной архитектуры во Флоренции — самом передовом городе Италии того времени — можно назвать сооружения инкрустационного стиля — баптистерий, церковь Сан Миньято и др. В них уже на романскую основу накладывается античная традиция. Но готика, в этот момент нагрянувшая в Италию с Севера, пресекает едва зарождающуюся традицию. Затем проторенессанс проявляется в скульптуре — прежде всего Никколо Пизано. Тоже пресечён готикой. И наконец протеренессансная живопись — она связывается с творчеством Джотто: после его смерти тоже оказывается погреблена готикой на ближайшие сто лет.
Но нас в данном случае интересует то, что было, а не то, чего не было — поэтому, констатировав факт, поговорим о Джотто.
Предания упорно связывают имена двух великих флорентийцев — Данте и Джотто. Они были земляками и современниками (Джотто родился в 1267 или 1276 году) и не могли, конечно, не знать друг о друге, но дружба их никак не зафиксирована. Они принадлежали к разным кругам, может быть даже к разным политическим партиям (если исходить из того, что художник должен обязательно разделять политические воззрения своего заказчика). Правда, Вазари утверждает, что на одной из фресок Палаццо дель Подеста во Флоренции Джотто изобразил Данте, но даже если и так (не все принимают атрибутацию), то это вовсе не должно свидетельствовать о дружбе. Они были слишком разными.
В Данте воплотился весь гражданский пафос эпохи, её бурная политическая история. Он мечтал о едином национальном государстве и был политиком страстным и непримиримым до фанатизма. Его «Комедия» для современников была наполнена политическим пафосом. Для современников в фигуре Данте не было ничего обыденного и бытового. Предание рисует его худым и высоким, с резким профилем, с тёмным цветом лица, словно обожжённым адским пламенем. Рассказывают, что прохожие, особенно женщины, при встрече с ним на улице, почтительно и несколько испуганно отходили в сторону. Он принадлежал к благородному флорентийскому роду, получил хорошее образование и простого в нём было немного.
Джотто был совсем другим. Он родился в семье относительно состоятельного кузнеца, жившего во Флоренции, но уже в XIV веке о его происхождении была сочинена легенда, более соответствовавшая народным представлениям о нём, исходившим из его искусства. Согласно ей, он был сыном бедного пастуха и, пася своих овечек, всё время рисовал их на окружающих камнях — до тех пор, пока мимо не прошёл Чимабуэ (крупнейший художник того времени) и, придя в восторг от этих овечек, не взял его к себе в ученики. Внешность он, по утверждению современников, имел неказистую — «маленького роста, безобразный». Зато язык был острый и неуёмный.
Его фресковые циклы свидетельствуют о глубокой и нежной набожности, а история рассказывает о шутках иного рода. Когда его однажды спросили, почему Иосиф такой грустный, он тут же ответил: «А каким же он ещё может быть, если он видит, что жена его беременна, а он не знает — от кого?» Имя Данте связывается в представлении с тревожной мистикой, Джотто — жизнерадостный, работящий и очень земной человек. Данте — непримирим по отношению к политическим противникам и всю жизнь декларирует свою позицию то в философских, то в публицистических, то в художественных произведениях. Он изгнан и скитается, зачастую без денег, тоскуя о родной Флоренции. Джотто политических выступлений не делает и в выборе заказчиков проявляет политическую и этическую беспринципность. Он не сидит всё время во Флоренции — многочисленные работы заставляют его много ездить, но город всегда ждёт его и рад ему — он его гордость и слава. У него огромная мастерская и много щедро оплачиваемых заказов. Он типичный сын своего века — его отличают практическая сметливость, склонность к накоплению и стяжательству, он не брезгует и ростовщичеством. От Данте его в первую очередь отличают здравый смысл и умеренность. Жизнь повёрнута, казалось бы, к нему своей светлой стороной. И всё же тем не менее — легенда упорно связывает эти два имени — Данте и Джотто. Есть в этом ощущение некой внутренней общности.
Как Данте преобразовал итальянский язык, так Джотто реформировал живописный язык своего времени. Причём если формальная сторона реформы была понята и оценена ещё современниками, то смысл духовной реформы открылся лишь гораздо позже.
Центральной работой Джотто считается роспись капеллы дель Арена в Падуе. Фрески дошли до нас в хорошем состоянии, а авторство Джотто подтверждается документально. Капелла была заложена в 1303 году, а освящена в 1305, вероятно, к этому времени относятся фрески. Большинство сцен задумано и построено как подобие ящика с откинутой стенкой. Джотто порвал с традициями монументальной живописи, которая «населяла» фигурами пространство здания. Он заключил фигуры в «иллюзорные ящики», но при этом позаботился о том, чтобы этот зримый мир выглядел так, будто он высечен из камня и этим причастен к вечности. Это была трудная, почти невыполнимая задача — представить мир явлений возведённым в ранг сущностей. Художник постарался сделать образ соразмерным рассудку, выразить мир чувств и представлений в доступных разуму формах. Художникам Возрождения всегда хотелось быть понятыми.
В эстетике Возрождения постоянно всплывает понятие «красоты». Эстетическое и этическое часто в итальянском искусстве составляют единое целое. Благородный поступок человека расценивался как проявление в жизни красоты. Красота человека понималась как обещание того, что он не станет злодеем. Моральное воплощалось и в нравоучениях, и в картинах. Джотто в своих созданиях покоряет моральной чистотой, чуткостью к добру в человеке. Но это смогли оценить лишь много позже. Современники же оценили богатство зрительных ощущений и одновременно обозримость и понятность росписей.
Капеллу в Падуе часто называют по имени заказчика — капеллой Скровеньи. Первоначально она была задумана как небольшая поминальная капелла, род фамильной усыпальницы, не предназначенной для публики. В какой-то момент честолюбивый заказчик решил превратить семейную капеллу в городской храм, пристроить к ней колокольню и расписать все стены фресками и при этом не меньше как самого знаменитого уже в те времена итальянского художника. Изменилось и название церкви — если сначала она была просвящена Мадонне дель Карита, мадонне-заступнице, то теперь Скровеньи решил посвятить храм празднику Благовещения, поскольку на античной арене, которая находилась перед церковью, разыгрывалась в день праздника мистерия на тему Благовещения. Монахи соседнего монастыря заявили протест, обвинив Скровеньи в отсутствии христианского смирения, но уже наступили времена, когда протесты монахов для купцов значили немного. Первый заказчик нового ренессансного типа был послан судьбой первому ренессансному художнику.
Сюжетно роспись посвящена истории Марии и Христа. Действие развивается строго последовательно, сцены расположены в виде длинных повествовательных циклов, трижды опоясывающих интерьер и читающихся по часовой стрелке и сверху вниз. В средневековье не было понятия о временной последовательности, события, описанные в Евангелии происходили в вечности и последовательность живописных сцен определялась сложной системой символических сопоставлений. Господствовала иерархия, а не последовательность, вертикаль, а не горизонталь. Джотто пересказывает Евангелие как историю, развивающуюся во времени, имеющую начало, продолжение и конец. Историческое время пришло в живопись.
Джотто, казалось бы, в этом не совсем последователен. Как и в «Божественной комедии» Данте, в этом живописном цикле сочетаются две принципиально различные системы художественного мышления: новая и старая, ренессансная и средневековая. И так же, как Данте, Джотто достигает благодаря такому сопоставлению большей силы воздействия. На алтарной арке изображено Благовещение, вынесенное из общего повествования. А на западной стене представлен «Страшный суд» — это триумф Христа, соответствующий триумфу Марии, изображённому напротив. Зритель, рассматривающий фрески, трижды обводит взглядом стены капеллы. При этом он трижды наталкивается на огромную композицию «Страшного Суда», напоминающую ему о вечности и о возмездии — и трижды благовестом звучит для него роспись алтарной арки. Само противоречие художественного языка приобрело здесь эстетическое значение.
В сцене «Страшного Суда» Джотто снова столкнулся с Данте. По мысли заказчика — Энрико Скореньи — капелла должна была быть не только усыпальницей, но и искупительным даром, которым сын пытался замолить грехи своего отца. Его отец — Реджинальдо Скореньи был ростовщиком, а ростовщичество в средние века считалось смертным грехом. Данте помещает Реджинальдо в седьмом кругу ада. Джотто, не считавший богатство предрассудительным, несколько скорректировал суровый приговор поэта. В нижней части композиции, под изображением креста, представлен повесившийся Иуда, которого считали первым ростовщиком. Симметрично ему располагается Энрико Скровеньи с моделью капеллы в руках в компании монаха. Трое святых благосклонно принимают этот дар. То есть искупитальный дар совершён и принят.
Новое было не только в интерпретации сюжетов, но и в трактовке образов (жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Он по-новому понимает человека в богатстве его переживаний — выражение душевных состояний в жестах людей сближает Джотто с Данте), а самое важное — в характере построения объёмов и пространства. Все изображения утрачивают иконный характер, они общаются друг с другом. Вместо «схемы явления» композиция у Джотто строится скорее по принципу сюжетного диалога. Джотто предпочитает профильное изображение, и фигуры расположены как бы обращаясь друг к другу. Стремление сосредоточить внимание зрителя на внутреннем действии и «замкнуть» сцену приводит к тому, что Джотто ставит порой фигуры спиной к зрителю. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья — пространство стало в его картинах живущим своей жизнью.
В средневековой живописи фигуры существуют как бы на самой поверхности доски или стены — везде и нигде так же, как никогда и всегда. Джотто конкретизирует и время и место. Каждая сцена получает выделенное для неё пространство, часто ограниченное в глубину и по краям, что-то вроде неглубокой сценической коробки, в которой разыгрывается действие.
Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, открыл новый тип живописного мышления. Это касается и новой трактовки образа человека, который получает теперь самостоятельное значение. И то, что композиция строится на реальных отношениях, а не на идеях или каноне. И появляется один из важнейших принципов реалистического искусства — единство места и времени. Он вводит твёрдую пространственную базу для фигур — они крепко стоят на ногах и вместо рядоположения располагаются друг за другом (т.е. в пространстве и движении). Фигуры становятся массивными, тяжеловесными, «плотскими». Вместо обычных плоскостных кулис у Джотто появляется интерьер — совершенно новая, неизвестная всему средневековому искусству форма пространственного мышления. Но человек у Джотто ещё не реальный герой, он ещё носитель высших этических идей, в его действиях и поступках есть нечто отвлечённое. Наблюдение природы в Джотто ещё весьма приблизительно, не «экспериментально» — нет единой точки схода и единого горизонта, нет теней, художник не знает анатомии, не существует свет и воздух, условность пейзажей и животных напоминает о театральных декорациях. Но Джотто уже заботится об усилении чисто зрелищного (т.е. эстетического) начала, он изменяет роль искусства, неизмеримо поднимая его. К миру ограниченного чувственного опыта человека и к миру вечному он присоединяет мир искусства.
Люди на фресках Джотто похожи друг на друга. Он везде и всюду видел какое-то одно человеческое существо, как бы поглощающего в себе идею человека. При этом эта идея несомненно отличалась человеческим достоинством и нравственным началом.
Джотто — первый европейский живописец, он первым воспринял и передал явление как сложную живописную систему, в которой все части не только друг с другом связаны, но и целиком друг от друга зависят. Он первым начал живописно мыслить.
Вслед за падуанскими фресками Джотто по-видимому пишет алтарный образ мадонны для одной из капелл церкви Оньисанти во Флоренции. Церковь впоследствии была перестроена, но по аналогии можно представить себе как выглядела икона в интерьере. Она должна была стоять над алтарём на высоте не менее метра от пола, на фоне высокого стрельчатого окна. Архитектурная композиция оказывалась трёхъярусной: алтарь (постамент) — огромная икона с Марией на троне, к которому вели ступени — готическая спинка трона и треугольное завершение самой иконы (и верхняя часть окна).
Пространство самой иконы построено так, что в нём легко читаются три плана. Ступеньки трона сильно выдвинуты вперёд и фигуры ангелов находятся почти у самой рамы, почти в пространстве зрителей. Трон с фигурой Марии образуют второй план. На третьем плане оказываются фигуры святых.
Джотто разрушает отношения предстояния, которые в средневековой традиции связывали икону и молящегося. Зритель предстоял перед изображением, которое как бы предостояло перед божеством, незримо находящемся в храме. У Джотто же с его трёхступенным пространством моленный образ превращался в зрелище, и ангелы и святые у трона Марии вместе с находящимися в храме превращались в зрителей.
Художник вроде бы придерживается иконографической схемы, но почти незаметные сдвиги оживляют изображение. Мадонна чуть сдвинута от центра, покров её и нимб аритмичны, впервые появляется она на людях с обнажённой шеей, ткань её одежд из привычно-голубой становится тёмно-зелёной, появляется действие — ангелы действительно смотрят, запрокидывая головы, на Марию. А Мария утратила сходство с византийскими образцами и стала похожа на классические античные фигуры. Мадонна становится не предметом культа, а образом чистого созерцания.
Джотто работал много. У него была и большая мастерская, бравшая на себя львиную долю заказов. Но время оставило для нас совсем немного. И из того, что нам осталось — первая и последняя работы Джотто посвящены одной и той же теме — жизни святого Франциска. Вся система Джотто, можно сказать, имеет структуру этическую, берущую начало из такого источника религиозной жизни XIII века, как святой Франциск. Именно ему принадлежит новый взгляд на мир, который ещё укладывался в рамки средневековых традиций, но послужил почвой для возникновения новой культуры.
Первым значительным произведением художника был цикл фресок с изображением жития св. Франциска в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Фрески тянутся слошным фризом на высоте около двух метров от пола. Большие панно, хорошо обозримые и освещённые ровным светом, придают всему помещению нарядный, праздничный облик. Они выполнены в светлой, радостной гамме — её главные цвета голубой, розовый, белый. Есть в этих фресках что-то сказочное. Тёмный колорит «манера бизантина» преодолевается в новой живописи.
Житие Франциска официально было признано только в 1263 году, но и после этого продолжались споры относительно его редакций. Потому художники были относительно свободны в выборе и трактовке сцен. Порой они, без поддержки традиции, оказываются наивными и даже неуклюжими. Не все фрески могут считаться работами самого Джотто, возможно даже, что заканчивались работы в его отсутствие. Однако от лучших картин веет невероятной тишиной и сосредоточенностью, поэтичностью простого человеческого жеста.
В конце 1320-х годов Джотто расписал две небольшие капеллы в церкви Санта Кроче во Флоренции. Фрески одной из них (капелла Барди) посвящены св. Франциску. Сильно искалеченные реставрацией XIX века, они лишь после реставрации 50-60-х годов нашего века приобрели свой подлинный вид. Фрески капеллы Барди в первый момент кажутся почти монохромными. Тишина воцарилась даже на уровне колорита. В истории св. Франциска нет прежней занимательности и наивной непосредственности. В ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Живопись идеально ложится на архитектуру, подчёркивает её ритм.
Джотто шёл по пути поисков новых форм синтеза живописи и архитектуры. Логика этого развития привела его к архитектурной практике, которой блестяще завершилась его карьера. В 1334 году он был назначен коммуной на высокий пост руководителя строительства флорентийского собора и знаменитой колокольни, судя по документам, осуществлённой по его собственному проекту. Это назначение было актом признания его заслуг. «Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый. Во всём мире нельзя найти человека более одарённого в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своём отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесёт много пользы своей учёностью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду». Он и здесь оказался одним из первых выразителей ренессансной идеи универсальности художника. Умер Джотто в 1337 году и был похоронен в соборе как один из самых почитаемых граждан своего города.