VVVasilyev@...
 

Лекция по истории искусств
Еремеевой Светланы Анатольевны
по теме

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИЕ ХРАМЫ

   

Редакция автора от 30.XII.1999

У каждого времени свои песни. У каждого времени свои храмы. Образ Мира, который всегда несёт в себе храм, менялся вместе с изменениями в человеке и в политической обстановке, в которой он жил. В XII веке он получил более личностное выражение, чем в торжественной архитектуре огромных храмов XI века. Конечно, эту личность не стоит преувеличивать, до ренессансного понимания индивидуального было ещё далеко. Но если взять любой памятник монументального историзма с его ровным ритмом, распластанностью по земле и величавым устойчивым пятиглавием, сравним с ним ступенчато устремлённый вверх княжеский храм, то легко можем почувствовать, что первый — коллективен, внеличностен. В образе же Мира княжеских храмов XII века чувствуется творческий порыв духа вверх, к идее Прекрасного, которая, конечно же, божественна, то есть достаточно безличностна, но личностью осознаётся.
Эти храмы и функции выполняли другие. Они были придворными, домашними, менее общественными. Здесь не нужен был нартекс, здесь не нужно было многоглавие, к миру он был обращён больше своей наружной стороной. О соборе не скажешь, что это Человек, а про княжеский храм так сказать можно.
Формирующемуся новому направлению нельзя отказать в чувстве монументального, но она не массивно-спокойная, а растущая к небу, энергетически активная. В храмах придворно-княжеского жанра подчёркивается не мощь стены, а её живописность, не незыблемость массы, а её лёгкая подвижность, не инертность тела, а его импульсивность.
Считается, что процесс феодальной раздробленности Киевской Руси начался с 1132 года — года смерти киевского князя Мстислава Великого (сына Мономаха), которому ещё удавалось удерживать единство. Примерно с этого времени в архитектуре бурно развивается княжеско-придворный жанр. Один за другим во всех княжествах ставятся наряду с большими шестистолпными соборами компактные (кубические) четырёхстолпные церкви с одной главой. Как правило, они ставятся на княжеских дворах. Архитектура их гораздо разнообразнее архитектуры построек предыдущего времени. Изменялось членение и декор наружных стен. Изменялись конструкции подкупольных арок, которые стали повышаться так, что под барабаном главы образовывался особый постамент. Храм мог осложняться и круговыми галереями, и притворами, и угловыми лестничными башнями. Все эти детали не новы — они наследие того большого стиля, что господствовал в XI веке. И интерес к которому, как оказывается, окончательно не пропадал никогда. Как только в политике заказчика храма возникала некая политически масштабная, подчас даже общерусская тенденция, вновь появлялись и пятиглавие и пятинефность соборов. Киевский князь Святослав строит в 1183-1186 годах такой Благовещенский собор в Чернигове, а владимирский князь Всеволод Большое Гнездо обстраивает в те же годы Успенский собор, который тоже приобретает вид пятинефного и пятиглавого. Оба эти князя выступают в «Слове о полку Игореве» как самые сильные русские князья, способные оградить Русь от половцев. Не исключено, что их строительство было своего рода архитектурным соперничеством. Оно было также и демонстрацией собственной мощи. Но архитектурной программы Святослава и Всеволода никто не усвоил. Скорее, наоборот. Придворные княжеские храмы стали приобретать всё более индивидуальные формы — и это стало последним словом русской архитектуры домонгольского периода.
Какая же архитектура была в XII веке ведущей? Если исходить только из формальных признаков, то, казалось бы, ведущей была архитектура башнеобразного типа. Но показательно, что в XV веке, когда Москва станет центром Руси, возродится интерес к архитектурным композициям в стиле «монументального историзма». Дело не в недооценке красоты, дело в ассоциациях. Идея величия и единства Руси, идея соборности читалась в масштабных великокняжеских храмах XI века — и когда она стала актуальной, стала актуальной и выражавшая её архитектура.
Вместе с феодальным расчленением страны усиливались и локальные особенности зодчества древнерусских земель. Архитектура многих земель стала ясно узнаваема в лицо. Правда, композиционные принципы везде оставались неизменны — в предмонгольское время архитектурная эстетика оставалась единой.
Что отличало храмы XII века? Уменьшение размеров (четырёхстолпность и одноглавость). Повышение пропорций и умножение вертикальных членений фасадов (усиление пластичности). Всё это приводит к вертикальной ориентации масс и часто ступенчатому ритму масс (чему способствует и иное трёхлопастное завершение фасадов). Интерьер и наружные массы начинают тянуться к высокой главе храма. На массу людей храм уже рассчитан не был, большинство созерцало его снаружи и акцент переносился на фасад храма, который украшался. Если украшения XI века не шли дальше выложенного из плинфы узора, то теперь появляется и рельефный декор, который наполняет фасад светотенью, заставляет его жить своей жизнью. (Поребрик, сетка, кресты, арочные фризы, резьба). Фасады в своих украшениях уже не зависят от внутренней конструкции. Стиль становится живописным — на фасадах появляется цвет. Белокаменные детали в сочетании с кирпичной кладкой в Старой Рязани, роспись в нишах Пятницы в Чернигове, окраска косяков и окон во Владимиро-Суздальской архитектуре, инкрустация маойликовыми плитками.
Здание понимается как пластический монумент — они призвано украшать собой пространство и одновременно укрощать его, оно обращено вовне — к народу, или к Богу? В конце развития стиля на стенах собора Юрьева-Польского — последней домонгольской постройки — раскроется целый «мир небесный» и за этим наружным иконостасом как бы забудутся сами стены храма.
Владимиро-Суздальское (Залесское) княжество обособилось после смерти Мстислава. Но «устраивать» его начал ещё во времена Киевской Руси Владимир Мономах. Киево-Печерский патерик рассказывает, что Владимир Мономах ещё в юности присутствовал на закладке Успенского собора Печерского монастыря, а затем будто бы получил «чудесное исцеление» от печерских реликвий. Всё это и определило любовь Мономаха к Печерскому храму. Патерик же сообщает, что Владимир Мономах построил в Ростове и Суздале соборы по образчу «Великой церкви» Печерского монастыря. «И во сем своемь княжении христолюбець Владимер, вземь меру божественыа тоа церкви печерьскыа, всемь подобиемь създа церковь в граде Ростове: в высоту, и в ширину, и в долготу. Но и письмая на хартии написавь, идеже кийждо праздник в коемь месте написан есть, сиа вся в чин и в подобие сотвори по образу великоа тоа церкви Богоназнаменаныа. Сын же того Георгий князь, слыша от отца Владимера, еже о той церкви сотворися, и той во своемь княжении съхжа церковь во граде Суждале, в ту же меру». То есть для построек на Северо-Востоке были сделаны не только обмеры Печерской церкви, но была описана на пергаменте и схема его росписи. Раскопки открыли в Суздале постройку Мономаха — шестистолпный храм с нартексом, из плинфы в традиционной киевской кладке. Видимо, Мономах перенёс сюда киевскую архитектурную традицию — сюда пришли и киевские мастера — это была первая каменная постройка в Залесской земле.
С именем Мономаха связано и укрепление безымянного поселения, получившего теперь имя — Владимир. Здесь же был поставлен каменный княжеский храм.
После смерти Мономаха (1117 г.) в строительстве наступает длительный перерыв. Большой перечень построек Юрия Долгорукого встречается в летописи только под 1152 годом: «Тогда же Георгий князь в Суждале бе, и отвръзл ему бог разумнеи очи на церковное здание, и многи церкви поставиша по Суздалской стране, и церковь постави камену на Нерли, святых мученик Бориса и Глеба, и святаго Спаса в Суздале, и святаго Георгиа в Володимери камену же, и Переаславль град перевед от Клещениа, и заложи велик град, и церковь камену в нем доспе святаго Спаса, и исполни ю книгами и мощми святых дивно, и Гергев град заложи и в нем церковь доспе камену святаго мученика Георгиа». Это как бы итог строительной деятельности князя.
Все эти постройки однотипны — четырёхстолпные, одноглавые, с тремя апсидами и хорами. По-видимому, все они были соединены с соседними зданиями княжеского двора какими-то переходами. Постройки Юрия Долгорукого отличаются от предшествующих храмов Мономаха и современных храмов других областей техникой кладки — из блоков «белого камня» — местного известняка. Камень клали почти насухо, заполняя промежуток между двумя его рядами обломками камня, залитым связующим раствором (так называемая полубутовая кладка). Превосходно подогнанные друг к другу и тщательно вытесанные квадры камня образовывали идеально ровную белокаменную гладь стены. Юрий Долгорукий враждовал с Киевом, потому пригласить мастеров оттуда он не мог. Мастера пришли скорее всего из Галича — это подтверждает не только дружба Юрия с галичскими князьями, но и пришедшая оттуда техника кладки и некоторые декоративные детали (аркатурный пояс с поребриком, перспективные порталы входов). Архитектурный облик храмов Юрия предельно прост, лаконичен и мощен — чувство массы — главное ощущение от них.
Юрий Долгорукий был ещё из поколения князей, мечтавших о великокняжеском киевском столе. Его сын — Андрей Боголюбский, похоже принял решение связать свою жизнь с Залесской землёй. Вопреки воле отца он уехал в 1155 году из Вышгорода, прихватив, кстати, с собой общерусскую святыню — икону Владимирской Богоматери, и занялся своим княжеством. (Он официально стал князем два года спустя, после смерти отца). По условиям средневековья Андрей Боголюбский должен был свою политическую программу (независимость от Киева, возвышение земли) облечь в религиозную форму. Он действовал радикально — при нём развивался владимирский культ Богоматери и он предпринимал шаги по утверждению митрополичьей кафедры. Наиболее убедительной демонстрацией этой политики стала архитектура. Приходилось решать сложную задачу — одновременно противопоставить своё строительство киевскому, но и не выйти из рамок восточно-православной традиции, без чего предполагаемая «владимирская митрополия» не могла претендовать на общероссийский авторитет.
«Бог привёл мастеров из всех земель», согласно летописной легенде строителей князю Андрею присылал даже император Фридрих Барбаросса (вероятно они были из Южной Германии или из Северной Италии) — черты стиля романского запада делали соборы Суздальской земли не похожими на храмы других земель. Но киевская традиция включала в себя «архитектурные нормы» византийского православия. И в Залесской земле сохраняется крестово-купольная система, идущая от Византии, но скорее являющаяся выражением крепнущего национального сознания.
Успенский собор во Владимире, построенный в 1158-1160 годах по типу принадлежит к общерусским храмам, а по декору напоминает романские церкви (перспективные порталы с резьбой, тонкие колонки на наружных пилястрах, аркатурно-колончатый пояс, резные детали).
Закладывая собор, князь Андрей снабдил его богатым имуществом — он дал «много именья, и свободы купленыя и с даньми, и села лепшая, и десятины в стадех своих, и торг десятый».
Собор необыкновенно красиво возвышался над городом и виден был издалека. После пожара 1185 года он был капитально перестроен — из трёхнефного он превратился в пятинефный, но представление о его первоначальном облике можно, на самом деле, составить и сейчас. Он был при той же вышине уже и, следовательно, казался стройнее. Его наружный фасад в закомарах и около окон был украшен резными плитами (относительно сохранилась после пожара и перестройки только — «Три отрока в пещи огненной») и аркатурно-колончатым фризом, и широким шагом арок, и стройными колонками, которые были позолочены. Пространства между колонками были украшены фресками. Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной лентой. Роспись пояса предвещала появление позднее на этом месте резьбы. На фасадах были помещены женские маски — символ посвящения храма Богородице, а по углам — звериные маски. Над закомарами стояли прорезные из золоченой меди изображения птиц и кубков, барабан главы тоже был окован золоченой медью.
Внутри собор населён целым сонмом химерических львов (44 разместилось их на капителях) — после этого «львиные сюиты» появляются и церкви Покрова на Нерли и в Дмитриевском соборе.
Внутри собор был богато украшен живописью, скульптурой и произведениями декоративно-прикладного искусства. В 1661 году храм был расписан фресками, а пол был устлан майоликовыми цветными плитками, отражавшими лучи света и гармонировавшими своей жёлто-зелёной гаммой с фресковыми росписями. Храм должен был выдерживать сравнение с Софией Киевской и князь Андрей не поскупился. Он поставил три окованных золоченой медью двери, множество позолоченных и серебрянных паникадил освещали храм, амвон из золота и серебра, золотая утварь, украшенная жемчугом и драгоценными камнями — всё это вызвало у восхищённого современника сравнение нового храма с легендарным храмом Соломона. Главное места в алтаре занимала центральная святыня и реликвия — «Владимирская Богоматерь», которую князь щедро украсил, «вковав» в неё много золота, серебра и драгоценных камней.
Этот интерьер не был изолированным и замкнутым в себе. Летопись рассказывает, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» и между ними на двух «вервях чудных» развешивались вложенные князьями драгоценные облачения и ткани соборной ризницы. Этот зыбкий коридор колеблемых ветром цветных тканей выходил и наружу, простираясь до сеней владычного двора и внутреннее пространство храма связывалось так с пространством соборной площади. По этому коридору шёл на поклонение иконе поток богомольцев.
Храм не был первоначально столь изолированно стоящим зданием, каким мы видим его теперь. Он был центром сложного ансамбля епископского двора, располагавшегося к северу и к югу от собора. Известны не принадлежащие храму фрагменты декоративных скульптур, украшавших здание двора.
В этом сложном ансамбле были воплощены идеи не только восхваления и пропаганды главной святыни Владимирской земли, но и большие государственные идеи — мысль о величии и силе княжеской власти, мысль о величии города Владимира.
Но может быть самый удивительный храм, построенный при князе Андрее — всемирно известный храм Покрова на Нерли. Когда подходишь к нему, стоящему совершенно одиноко в нескольких километрах от города, то он постепенно словно вырастает, на своём холме. Этот холм — не просто холм, он как бы пьедестал. Место для постройки храма, видимо, было точно указано князем Андреем. Но здесь была низменная пойма, над которой на три с половиной метра поднималась вода весеннего разлива. Храм на пять с лишним метров уходит вглубь искусственного холма — инженерная мысль в XII веке уже была достаточно развитой.
Почему же храм надо было поставить именно здесь? Устье реки было воротами Суздальской земли и выходом на быстрое течение Клязьмы к Оке и Волге. Мимо храма проплывали суда. Тогда храм не был одиноким — он был связан пространственно с Боголюбовским замком, находящимся в километре от него и далее с пышными зданиями самой столицы — Владимира. Он первым встречал гостей, становясь символом земли, возможно здесь подплывающие гости присутствовали на первом в этой земле богослужении. Храм был и памятью. Как рассказывает легенда, он был воздвигнут в память о победоносном походе владимирцев в 1164 году на болгар, а камень для его постройки якобы возили сюда, в качестве контрибуции, побеждённые болгары. В этом походе погиб и сын Андрея — Изяслав. Храм был посвящён новому празднику — Покрову Богородицы — установленному владимирским князем и духовенством без согласия киевского митрополита и патриарха. Этот праздник говорил об особом покровительстве «царицы небесной» «царям православным», Владимирской династии и Владимирской земле. В этот храм было вложено так много смыслов, что он должен был быть прекрасным.
Кажется, храм существует в первозданной чистоте — он настолько соответствует своему назначению и своему пространству, что кажется — иным и быть не может. Однако первоначально храм был несколько иным. То, что мы сегодня видим — основа архитектурной композиции. На южном фасаде храма сохранился арочный проём входа на хоры. Как же туда попадали? Раскопки показали, что храм с трёх сторон был окружён галереей — на ней и помещалась лестница на хоры. Галерея была открытой, украшенные тонкой резьбой столбы завершались арками. Поверхность же холма была одета белокаменным панцирем, и к пристани спускалась широкая лестница. Храм, утратив свои важные части, сохранил лишь основное ядро. Но и на него покушались. В 1784 году игумен Боголюбова монастыря просил разрешения на разборку Покрова на Нерли на материал для строительства монастырской колокольни. Он получил разрешение от начальства, но не сошёлся в цене с подрядчиками. Это официальная версия, народная же, как всегда, гласит, что к разборке приступили, начав, как полагается, с креста, но первый же, протянувший руку к кресту, ослеп. В 1803 году здание получило вместо шлемовидной древней луковичную главу. В середине прошлого века недалеко от храма были выстроены кирпичные ворота с колокольней над ними (колокольная ныне разобрана). В 1877 году духовные власти предприняли ремонт здания — были уничтожены и заменены повреждённые резные детали, храм был обвязан уродливыми железными связями и появилась сферическая кровля, скрывающая постамент и низ барабана... И тем не менее храм и сейчас ослепительно прекрасен.
Казалось бы — обыкновенный четырёхстолпный крестово-купольный храм — есть ли где разгуляться фантазии мастера? Но пропорции его рассчитаны так, чтоба подчеркнуть движение вверх. Его стены слегка наклонены внутрь и это ощущается глазом как сильный ракурс, возможный лишь при большой высоте здания. Этому способствует и преобладание вертикальных линий декора — даже колонки пояса тесно сдвинуты и глаз прежде всего улавливает множество тонких вертикалей. Вместо клинчатых консолей впервые появились маски и фигурки животных, висящие, подобно подвескам, как бы на тонких шнурах. Вертикальное движение продолжается и в декора барабана.
Тем же движением и иллюзорной лёгкостью пронизано и внутреннее пространство. Здесь хоры опущены, что увеличило высоту верхней зоны. Всё свободное пространство узко — пролёты между столбами и стенами, пролёты арок по сравнению с высотой очень малы. Сами столбы чуть суживаются кверху — ещё один искусственный ракурс, создающий иллюзию большей, чем в действительности высоты. Над головой вошедшего как бы парил полный света купол — его сферу занимало изображение Христа-Вседержителя, окружённого архангелами и многокрылыми серафимами. Роспись всего храма, впрочем, была полностью сбита при «поновлении» храма в 1877 году. Пол был устлан цветными майоликовыми плитками и несомненно наполнен драгоценной утварью. Но это всё — в прошлом. В настоящем — то, что осталось самого драгоценного — резной убор фасада.
У Андрея Боголюбского работали мастера из всех земель. Всё это послужило основанием видеть во владимиро-суздальской скульптуре романский стиль. Это верно лишь в том смысле, что и романская и ростово-суздальская скульптура занимает очень большое место на фасадах храмов, причём в составе и той и другой много мифологических звероподобных образов. Но во владимиро-суздальской скульптуре нет крупных статуарных фигур, нет устрашающих демонических существ, большое место в ней занимает растительный орнамент. Вместо борьбы тёмных и светлых сил во всём царит мировая гармония. А свободное сочетание растений, животных и человека отличает владимиро-суздальскую систему украшений от мусульманских. Это очень самостоятельное искусство.
Три фасада Покрова на Нерли — одинаковы. В центральной закомаре изображён сидящий Давид — левой рукой он прижал к себе стоящий на колене прямоугольный струнный инструмент. Царь Давид был не только псалмопевцем, — вся церковь Покрова похожа на молитву. Царь Давид не только пророчествовал о Богоматери, — ей посвящён этот храм. Царь Давид в средние века был идеалом мудрого, всесильного, богоизбранного правителя, власть которого была предначертана свыше. В молодом Давиде князь Андрей мог видеть свой идеал и свой прообраз. (Тема «Покрова» — псалмы 16, 35, 60, 62, 63.) В «Службу» Покрову, составленную при Успенском соборе, были вставлены такие слова: «Укрепи владычице славящяго тя князя на противныя враги, яко Давида на Гольда» (Голиафа).
Центральную сцену скульптуры Покрова на Нерли можно понимать как торжество справедливости над злом, как апофеоз молодого, сильного, богоизбранного властителя, обещающего мир и покровительство. «Слово» и «Служба», составленные во владимирском соборе, теоретически оформляли новый праздник, претендующий быть (и ставший) общерусским. Главной их мыслью была мысль о покровительстве Богоматери владимирскому князю и всему русскому народу. И в поясе женских масок, украсивших храм, сливались оба аспекта культа Покрова — исхождения покровительства от Богоматери и распространение его на народ, символизируемый женскими ликами. Не исключено, что здесь присутствовали воспоминания о каком-нибудь языческом женском божестве — время Покрова было временем свадеб и невест, наверняка у них была своя покровительница. Кроме того, эти женские лики могли и просто быть олицетворением всего прекрасного в жизни. Заметим только, что появляются они во владимиро-суздальской земле только на стенах богородичных храмов.
В скульптуре храма Покрова можно видеть не только выражение идеи покровительства высших сил владимирским людям, но и нечто более историческое — низшему земному миру борьбы светлых и тёмных сил противопоставлялся высший порядок, устроителем которого выступает Давид — прообраз Андрея Боголюбского. Этот мир порядка охраняется львами, образы которых уже усваивались княжеской эмблематикой, но были близки и фольклору. Точно в роли княжеских эмблем и охранителей храма выступают барсы и круглые статуи лежащих львов. Вообще символика львов многообразна — около Давида они олицетворяют подчинённые силы, внутри храма они — демоны (их там 20 пар, у них разные выражения лиц, но понятно, что это тёмные, побеждённые небом силы), а на фасадах — стражи.
Декору храма, созданному в XII веке, естественно, присущ символизм, который присущ всему средневековому искусству. Белокаменная эта резьба чем-то напоминает былинный стих — хотя бы симметричным повтором мотивов.
Владимирский культ Богоматери, праздник Покрова и другие праздники и посвящённые ей храмы — всё это было направлено к одному — возвышению авторитета «богохранимой» Владимиро-Суздальской Руси.
Возвышенно-поэтическим и патриотическим строем похвальных «Слов» и песнопений объясняется не только жанр, но и стиль этой скульптуры, сочетание в нём пафоса с лиризмом, символики с реалистичностью образов, государственной глубины с народностью, религиозности со светскостью, ораторской приподнятостью, строгостью и размеренностью.
Со времени создания Покрова на Нерли фасадная скульптура превратилась в органическую часть владимирской художественной культуры. Фасадная скульптура в гораздо большей мере, чем живопись интерьера, захватывала житейские интересы людей, расширяя их умственный горизонт и формируя гражданское самосознание. Может быть, ярче всего это воплотилось в Димитриевском соборе (1193-1197), построенном уже после смерти князя Андрея при его брате Всеволоде III (Большое Гнездо). Между строительством Боголюбского и началом строительной (точнее, ремонтной) деятельности нового владимирского князя перерыв как минимум десять лет. Восстановлением Успенского собора после пожара 1185 года занимаются, вероятно, уже только местные мастера. Летопись с гордостью отмечает, что в это время уже «не искали мастеров от немец», а брали их из ремесленных людей епископа, Успенского собора и княжеского двора. Возможно, что скромное украшение перестроенного Успенского собора связано с нехваткой мастеров, тогда как украшенный с головы до пят Димитриевский собор строился десять лет спустя, когда опыта было уже достаточно. А может быть дело совсем в другом — в функциональном назначении храмов.
Каждый из владимиро-суздальских храмов задуман и выполнен с расчётом на то место, которое он занимает. Действительно, если перенести Нерлинский храм на княжий двор во Владимире, то он потеряет значительную долю своей прелести. То же самое произошло бы и с Димитриевским собором, если бы здание это, построенное в качестве княжеского храма неподалеку от Успенского собора, оказалось среди простора лугов, за пределами города.
Перечисляя в некрологе Всеволода дела князя, летописец пишет, что он «многы же церквы созда по власти (области) своей, ибо созда церковь прекрасну на дворе своем святаго мученика Дмитрия, и украси ю дивно иконами и писаньем, и принёс доску гробную из Селуня святаго мученика Дмитрия, мюро непрестанно точащу на здравье немощным, в той церкви постави, и сорочку того же мученика ту же положи...» Димитриевский собор, посвящённый патрону Всеволода Дмитрию Солунскому, — дворцовый храм сильнейшего феодального владыки XII века, созданный Всеволодом в зените своей славы, когда власть владимирского князя решала судьбы княжеских столов Поднепровья, Смоленщины и Новгорода. Идея апофеоза всесильного «самовластца», его царственного могущества и воплощена в образе Дмитриевского собора с гениальным совершенством.
Так же, как и церковь на Нерли, это четырёхстолпный крестово-купольный храм, но как церковь Покрова отличалась от соборов Юрия Долгорукого, так и этот храм отличался от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить массам спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь. Этот храм не пытается улететь в небо, он прочно стоит на земле.
Димитриевский храм по-своему строен, но это не женская грация Покрова на Нерли, а могучая, мужественная пропорциональность. По высоте здание делится на три яруса — нижний — самый высокий, почти лишён (не считая портала) убранства. Второй — над колончатым поясом — несколько ниже, на нём сосредоточено всё декоративное богатство. При этом рельефы расположены ровными горизонтальными строками, следя за которыми глаз ясно ощущает количество рядов каменной кладки. Благодаря насыщенности пояса резьбой, он уже на небольшом расстоянии представляется широкой горизонтальной лентой, стянувшей тело храма. Всё это усиливает ощущение реальной весомости, мощи и торжественного спокойствия здания, увенчанного массивной главой (третий ярус). Его высота меньше высоты второй половины фасада.
Органически слит с архитектурой и драгоценный резной декор храма. Он подобен лежащей на стенах драгоценной и тяжёлой, вытканной золотыми изображениями ткани. На фасаде Дмитровского собора около тысячи резных камней. Кажется, что сюжеты и мотивы разбросаны в беспорядке, первые исследователи собора просто-напросто сочли их какими-то иероглифами. Но это не совсем так. Они подчинены если не порядку, то логике — логике «земного неба».
Сложность прочтения рельефов усугубляется ещё и тем, что за многовековую жизнь памятника одни рельефы были заменены новыми, а старые переставлены. Надо сказать, что пострадали не только рельефы — сам царь Николай I распорядился придать собору «первобытный вид» и в 1837-1839 годах собор лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей. Были сломаны древние постройки и это не только изменило внешний вид, но и ослабило конструкцию собора, собор начал разрушаться — лопнули паруса и подпружные арки, стали расслаиваться столбы. Усилиями архитектора-реставратора А.В.Столетова памятнику была возвращена жизнь, а долгий труд другого учёного Г.К.Вагнера позволил предложить реконструкцию первоначального расположения сюжетов на фасадах здания.
Нижние ряды заполнены изображениями растений, животных, птиц, скачущих святых воинов и рельефов на тему борьбы (в том числе и с Гераклом).
В верхних рядах скульптуры, разместившихся в закомарах, кончается мирское, всеобщее, повседневное. Здесь должна идти речь о чём-то высшем. Но это высшее оказывается вовсе не богом. Мы вдруг снова видим фигуры львов, барсов, грифонов и птиц — они в несколько иных позах окружают того, кто и выступает как высший устроитель порядка. Кто он? Так как в отличие от фигуры храма Покрова он не подписан, то исследователи расходятся во мнениях — то ли опять же Давид, то ли царь Соломон.
Содержание темы мудрого устроения жизни (или вселенной) разделено на две части: борьба противоположных начал и примирение в результате вмешательства мудрой силы. Если бы на протяжении всех нижних регистров была показана одна борьба, то не был бы виден результат и, следовательно, нельзя было оценить мудрость устроителя мира. Если бы был показан один мир, то нельзя было бы предполагать силу и мудрость — всё и так хорошо. В мотивах борьбы видна неустроенность тварного мира, с которой и придётся справляться то ли Соломону, то ли Давиду. И тогда окажется, что рельефы стен разговаривают с нами на вечные темы о добре и зле (Геракл, Самсон — лев, стимфалийские птицы), Кривда и Правда (борцы), покровительство и слабость (орёл и заяц), простодушие и хитрость (заяц и Китоврас), героизм и трусость (человек, борющийся со зверем) и т.д. Так передана сложность жизни. Вся основная часть скульптуры посвящена наиболее волнующей общественной теме — мудрому устройству жизни.
В общем же скульптура Димитриевского собора представляла собой мироздание и даже философию мироздания, посколько в ней речь идёт об иерархических взаимоотношениях всего сущего. Звериные образы скульптуры потому так и волнуют нас, что они не столько живые существа, сколько иносказания. Только через них мог человек раннего средневековья выразить тему устройства мира. В человеческих образах это невозможно — возникает жанр (то есть вместо обобщения — бытовая картинка), к тому же художественное сознание того времени было не готово к этому.
Дмитриевский собор можно считать первым самостоятельным совершенным произведением русского искусства. Сколько было нужно мастеров, чтобы создать такое количество резьбы за три года — вероятно человек 45-50. И такое количество мастеров уже было!
Строительство собора (также, впрочем как и собора Покрова на Нерли, а до этого Рождественского собора в Боголюбове) велось очень странным с нашей точки зрения способом. Сначала возводился храм в том виде, в каком мы видим его теперь, продуманно украшенный со всех сторон, хотя было ясно, что пристройка галерей и башен закроет значительную часть декора. Видимо, такая организация строительства связана с какими-то неясными нам особенностями разделения труда внутри корпорации строителей, которые отделывали начисто и целиком каждую часть ансамбля вне зависимости от её немедленной обстройки.
Нельзя сказать, что развитие архитектурного мастерства было триумфальным. Мы просто говорим об удачах, а неудач тоже было предостаточно. Церковь Рождества Богородицы в Суздале была освящена в 1148 году, а уже в 1194 году «опадала старостью и безнарадьем» — скорее всего она была малоудачна в техническом отношении, ведь это было одно из самых ранних владимиро-суздальских белокаменных зданий, даже добыча камня ещё не была как следует налажена, при строительстве употреблялась вместе с камнем плинфа от разобранного собора Мономаха. Белокаменный собор в Ростове 1161года, построенный при Андрее Боголюбском, в 1204 году развалился. Но дело не в неудачах, дело в шедеврах.
От церкви в Боголюбове к церкви Покрова на Нерли и дальше — к Дмитриевскому собору растёт количество и мастерство русских мастеров. Мы помним, что князь Андрей приглашал мастеров из всех земель, что и позволило позже говорить о пророманском характере архитектуры и скульптуры Владимиро-Суздальской Руси. Но романские мастера не привили на владимирской почву ни планов, ни конструкций романской архитектуры. Они не ввели в архитектуру круглую статуарную скульптуру. Они не внесли в скульптурные украшения романской тератологии. Они не «насадили», следовательно, во Владимиро-Суздальской Руси того, что получило название романского стиля. Всё, созданное ими, выражало идейно-художественные запросы в жизни Владимиро-Суздальской Руси XII века. Пусть заказчиком был князь, пусть советчиками у него были приближённые, пусть летописец называл Андрея Боголюбского «вторым мудрым Соломоном» — за всем этим стояло гораздо большее, чем желание подражать кому бы то ни было, — осознание Владимиро-Суздальской земли как средоточия Русской земли вообще.
Сам характер рельефа менялся — он уплощался, «обрусели» и художественные образы, в них появились местные черты и элементы фольклора; развивалась и своеобразная «ковровость» орнамента — тоже специфически русская черта — рождавшаяся из сопоставления различных полос, как на народных вышивках. Развивались не мифологизм и декоративность, а поэтический стиль и внутренняя очеловеченность образов.
Последний храм, который был возведён во Владимиро-суздальской земле накануне татаро-монгольского нашествия, это Георгиевской собор в Юрьеве-Польском, построенный в 1230-1234 гг. Он тоже перестроен, но древние стены его до колончатого пояса сохранились. Это был четырёхстолпный храм с тремя притворами, открытыми вовнутрь собора, что существенно увеличивало его площадь. Первоначально собор не был таким приземистым — над его поясом поднималась верхняя часть, примерно равная нижней. Но главное в нём было — декоративное богатство.
Георгиевский собор покрыт резьбой от цоколя до верха. Ковровый узор не только застилает стены, но покрывает лопатки и полуколонки — архитектурная форма как бы просвечивает через резную ткань.
Орнамент скрывает архитектурные формы. Систему фасадной пластики Георгиевского собора можно назвать «вывернутой наизнанку» росписью интерьера.
Орнамент нижнего яруса обозначал Землю в широком смысле слова. Выше неё располагалась скульптура на тему земной и небесной церкви. Если в первом ярусе орнамент дан в виде роскошного сада из «деревьев жизни», то выше он превращался в более мелкое и живописное лианообразное плетение, то есть как бы дематериализовывался. Идея Земли подчёркнута расположением у корней деревьев парных птиц, перекликающихся с широко распространённым мифом о сотворении ими мира. Птицы и звери у корней деревьев восходят к древним представлениям о спутниках-охранителях «древа жизни».
Мотивы рельефов были чрезвычайно разнообразны. Апокрифические, сказочные и полуязыческие мотивы чередуются здесь с традиционными образами святых и праздниками. Но церковные темы, которые обычно были сосредоточены внутри храмов, здесь перебрались на наружные стены. Как минимум здесь были сюжеты «Распятия», «Преображения» и «Вознесения». Возможно, ещё и «Спящие отроки эфесские», «Троица» и три деисуса. В небольшом пояске между колонками стояли воины, мученики и святые. Расположение отдельных рельефов трудно сейчас себе представить, но количество их было огромно. Здесь были медальоны с мучениками, человеческие и львиные маски, рядом с ними кентавры, сирины, львы, барсы, драконы. На одной капители была представлена голова странного вида усатого человека с серьгой в ухе, на другой — смешной, тщедушный слон. Основание стены до самой земли было заткано пышным растительным орнаментом.
Сказочные фигуры на стенах собора в Юрьеве-Польском не тревожат воображение людей, не пугают их как нечто страшное и колдовское. Мастер сам любовался ими. Стены Георгиевского собора украшали человеческие маски, чередующиеся с львиными масками. Сочные гирлянды, перевитые лентами, росли из пасти зверей. Здесь появляется впервые профильная трактовка человеческой головы. Больше того — щипец фронтона северного притвора замыкал портрет князя Святослава Всеволодовича, построившего собор.
Но эти новшества не имели художественной перспективы. Они не имели возможности вылиться в нечто совершенно автономное, в скульптуру «в себе». Над ними довлела общая система — символико-космогоническая. Скульптура этого времени органично связана с архитектурным каркасом, то, из чего творился храм — образ неба на земле — это был не стеновой камень и не скульптура как таковая, а блок камня и рельеф на нём — одновременно, нерасчленённо. Блок камня с рельефом и был своего рода кирпичиком вселенной. Следовательно, чтобы предоставить скульптуре свою самостоятельную жизнь, нужно было просто-напросто разнести образ неба на земле по кирпичикам. То есть «идти дальше» означало не «делать ещё богаче» (дальше некуда), а означало отказ от космологизма и перестройку всего мышления человека. Как развивалась бы дальше скульптура и архитектура, мы можем только гадать — батыево нашествие оставило все подобные вопросы открытыми.
Стиль владимиро-суздальской скульптуры определить столь же трудно, как стиль архитектуры и живописи на Руси второй половины XII — начала XIII вв. К монументальному историзму его отнести уже трудно. И сама архитектура не столь монументальна, а главное, в скульптуре историзм как бы потонул в фантастической картине, составленной из самых разных элементов. Здесь не обошлось без фольклора, здесь не обошлось и без учёной книжности в популяризаторском варианте. Но если в западноевропейской скульптуре романского стиля упор делался на устрашение загробными муками, то на Руси, в частности во Владимиро-Суздальском княжестве, наоборот, на первый план выдвигалась тема победы добра над злом (образ Давида-мироустроителя) и спасения (образы страстей господних). Микрокосм (человек) не противопоставлялся макрокосму (вселенной) и составлял с ним единое целое. В этом отношении все виды изобразительного искусства Руси были едины.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...